Image credit: Naoki Izumo, "Transitions" (video still)

 

for Yu.

1
When in Moscow, as in the trenches,
and life and nerves are at the limit,
let’s not talk about the soul.
Let’s be about the body, my love.
Floridly, not hurrying,
round and round

like a falling leaf….
A soul’s a soul in Africa.
God be with it – as you’re with me.

2
In a single night the grass goes grey,
and by morning the rooks have flown….
I only come alive, my sweet,
when I’m in bed beside someone.
With all our troubles, I can’t expect
rescue to come from any direction.
I’m not exactly absent – I’m like
a body awaiting resurrection.

3
And, echoing all women, I
can only shout: “What did I do
to you….” But I don’t want to repeat it
to one so wise, so well-read as you.

Besides, my sweet, you couldn’t concoct
hell worse than this to punish me:
this night, clearly, God offered me up,
and you by chance were standing near.

You wanted nothing to do with him,
politely said goodbye at the door.
…October. Moscow in snowdrifts. Mayhem.
But I forgive both you and God.


***


Eurydice isn’t just the wife of Orpheus,
she herself is Orpheus:
I insist on it, that she
was given a voice.

But if Orpheus is just Orpheus,
free from everyday cares,
existing outside daily concerns,
wrapped up in himself
because he’s a man –
then Eurydice is suffocating,
daily details filling up her throat
(where the sound is!),
troubles blocking her mouth
(where the song comes out!),

and all of her
(which means all of her song)
going to others
because she’s a woman;
she’s got nothing left to give the lyre:
“both of her are busy here.”

Call out:

“Orpheus!”
and the response is:
“Orpheus….”
Call out:
“Eurydice!”
and the response is:
“Wife of Orpheus….”
So it goes, century after century:
no matter how gifted a woman may be,
they ask of her as of a wife.
But they also ask of her as they ask of Orpheus;
the gift obliges.

She bears two crosses,
lives two lives,
each year counts as two for her,
just as in war.

But she has only one heart!

Eurydice couldn’t bear it:
she left the hell of life
for the hell of death,
having chosen the lesser of two evils,
because hell for a singer
is where she can’t sing.

Here she was a shadow,
but there she’s Eurydice.
Marina said:
“When you’re given a voice, poet,
everything else is taken away.”
Eurydice chose the voice
(or it chose her),
and, by leaving,
she took “everything else”
away from herself.

And Orpheus came for her in vain:
she’ll never return;
each of them has their own hell.

It was she herself who called out,
so he’d look back –
so she could stay –
so she could sing.

Look at Sappho,
look at Marina, both
gone, not having borne it.

It’s they who call out to us
so they can sing there.



***



My home hung on my legs so heavily

that no visa could set me free.

 

I’m so rooted to my love that I
don’t exist – just some man’s wife,

so bound to him I’ve forgotten my name,
which was erased: “mother” remained,

“daughter” and “God’s servant” also remained.
And life remained, which is fate.


***


…Don’t swallow vomit from the papers,

better to stare across the way
at posters, people in line, a crow –
better to read up on Nero,
because – in fact – we are that Rome:
we’ve got all an empire’s flaws,
and we’ve got prophets nailed to crosses;
soon, too, we’ll go up in smoke.
Better to live life privately
and take up knitting socks for friends:
here’s misery of a different kind.
It matters to me where I’m unhappy.
Better to lounge in dowdy jeans
and, making a sandwich for a man,
realize THIS, too, is poetry,
and that the man is, yes, a nation.


***


Paradise isn’t so far away…

they drink fresh milk there every day,
eat soup thick with canned stew-meat,
stay up with Dante past midnight.
The poppies there are ever-scarlet
from so much sun, so much rainfall.
Paradise: where no people are,
there’s only room for children and dogs.




View Original Work ↓


Ю.

1
Когда в Москве, как в блиндаже,
а век и нервы на пределе,
давай не будем о душе.
Хороший мой, давай о теле.
Витиевато, не спеша,
так лист спадает –
круг за кругом...
Душа и в Африке душа.
Бог с ней – как мы сейчас друг с другом.

2
В одну ночь поседела трава,
а под утро грачи улетели...
Я лишь только тогда и жива,
милый мой, когда с кем-то в постели.
Потому что средь всех наших бед
ниоткуда не чаю спасенья.
И меня здесь не то чтобы нет –
я как тело, что ждёт воскресенья.

3
И вторя воплю женщин всех времён,
мне впору крикнуть: <<Что тебе я сдела...>>
Но ты и так начитан и умён,
и я бы повторяться не хотела.

К тому ж, мой милый, ты бы сам не смог
казнить меня таким кромешным адом:
меня той ночью, видно, выдал Бог,
а ты случайно оказался рядом.

И связываться с ним не захотел,
а вежливо простился у порога.
...Октябрь. Москва в сугробах. Беспредел.
Но я прощаю и тебя, и Бога.


***


Эвридика не только жена Орфея —
она сама Орфей:
я настаиваю на том, что и ей
был дан голос.

Но если Орфей – только Орфей,
свободный от житейских забот,
живущий вне быта,
весь в себе,
ибо мужчина,
то Эвридика —
в быту по горло
(в котором звук!),
забот у ней полон рот
(которым петь!),

и вся она
(то есть вся её песня) —
в других,
потому что женщина:
ей нечем взять лиру:
«здесь её обе заняты».

Аукните:

«Орфей!..» —
и откликнется:
«Орфей…»
Аукните:
«Эвридика!..» —
и откликнется:
«Жена Орфея…»
Так – из века в век:
Как бы ни была одарена женщина,
с неё спрашивают как с жены.
Но с неё спрашивают и как с Орфея:
дар обязывает.

Она несёт два креста,
она проживает две жизни,

у неё год за два,
как на войне.

Но сердце-то у неё одно!

Эвридика не выдержала:
она ушла из ада жизни
в ад смерти,
из двух зол выбрав меньшее,
ибо для певца ад —
место, где он не поёт.

Это здесь она была тенью,
а там она Эвридика.
Ведь сказано:
«…раз голос тебе, поэт,
дан,
остальное взято».
Эвридика выбрала голос
(или он её),
а остальное,
уйдя,
«взяла» у себя.

И напрасно Орфей пришёл за нею:
она никогда не вернётся,
ибо у каждого из них свой ад.

Это она сама его окликнула,
чтоб оглянулся —
чтоб остаться —
чтоб петь.

Вот и Сафо,
вот и Марина
ушли, не выдержав.

Это они нас окликают,
чтоб там петь.


***



Так на ногах моих мой дом повис,
что ни одна не вызволит из виз.

Так я к любви моей пригвождена,
что нет меня – есть мужняя жена,

что позабыла я, как меня звать:
истёрлось имя – и осталось: «мать»,

осталось «дочь» и «божия раба».
Осталась жизнь, которая судьба.


***


...Чем глотать блевотину газет,
лучше уж на улицу глазеть,
где афиши, очередь, ворона, -
да читать про кесаря Нерона,
ибо мы - по сути - тот же Рим:
и у нас имперские пороки,
и у нас распятые пророки,
вот и мы однажды погорим.
Лучше уж предаться жизни частной
и вязать сородичам носки:
здесь иное качество тоски.
Мне ж не все равно, где быть несчастной.
Лучше уж слоняться в затрапезе и,
делая мужчине бутерброд,
понимать, что ЭТО - жанр поэзии,
что мужчина - он и есть народ.


***


Рай – это так недалеко...
там пьют парное молоко,
там суп с тушёнкою едят
и с Дантом за полночь сидят.
Там столько солнца и дождей,
чтоб вечно алы были маки:
рай – это там, где нет людей,
а только дети и собаки.



Translator Notes

Inna Kabysh is an important contemporary Russian poet whose large body of work is long overdue for translation into English. What’s most remarkable about Kabysh as a writer is the breadth of her vision: she's equally at home writing about folding the laundry, imagining an orphanage for the souls of aborted children, or talking shop with Dante. Aside from its intrinsic literary merit, her work provides an important cultural and artistic bridge between the Soviet period of her youth and the post-Soviet realities of Putin’s Russia. Recently, Kabysh’s work has taken a political turn, as in her anguished reflections on Putin’s war in Ukraine. Her writing also casts an unflinching gaze on the lot of Russian women and children, their husbands and fathers too often dead or absent. In poem after poem, Kabysh explores the pressures faced by women writers whose responsibilities as partners, mothers, breadwinners, and housekeepers so often interfere with the call to create.

Kabysh’s writing is formally accomplished, steeped in European and Russian poetic tradition: while she explicitly explores her literary roots in Dante, Pushkin, and especially Lermontov, she’s also grounded in the life and legacy of Marina Tsvetayeva. Formalism maintains a much stronger hold over contemporary Russian poetry than it does over American poetry, of course, a situation that provokes endless, passionate arguments among translators about the “best” way to translate formal Russian verse. As a working poet myself, I’m particularly concerned with finding a tone for the translations that’s inviting to American readers – and also a tone that recreates (insofar as is possible) the tone of the poem as heard by speakers of Russian. For example, although Kabysh writes most often in rhyme and meter, her work never feels stilted or brittle in Russian: it’s that sense of flow and accessibility that I seek to maintain in the translations. In deference to American sensibilities, I generally avoid pure rhyme – largely reserved nowadays for light verse and greetings cards – but I use many of the other tools all poets use, regardless of language, to bring “music” to my translations: assonance, internal rhyme, consonance, slant rhyme, meter, etc. The process works best when I use a light hand: the music seems to find its way into the translations as I work on them at the literal level, often without my being conscious of it. I obviously “polish” the translations once I’ve made sense out of them, but I very rarely make significant changes to the sounds themselves.


Katherine E. Young

×